L’éruption de la free music bannit pour quelques années l’accordéon des cercles créateurs, le relégua aux attributs de sa mythologie. Certains musiciens, comme Bernard Lubat (« Je vomissais l’accordéon ») ou Antonello Salis (« L’ambiance qui entourait cet instrument m’a toujours un peu traumatisé, c’était très kitsch ») décidèrent alors de s’en débarrasser ; l’accordéon, recouvert de sédiments divers - masques à arracher, stéréotypes et clichés à éradiquer, images d’Epinal à détruire – avait alors perdu toute mobilité créatrice… Son passé était lourd, paralysant, la tâche serait rude…
Il fut pourtant aperçu au cours des années 70, ici, là - aux épaules de Heiner Goebbels en 1979 (avec Alfred Heath), chez Braxton en 1978 (au sein du Creative Music Orchestra, tenu par Birgit Tambhorn) ; Leo Borgart (aussi avec Bennink, Mengelberg) ou André Goudbeek au sein du Willem Breuker Kollektief (& Loes Luca, Bvhaast ), Tom Cora, Zeena Parkins, Ekerhaardt Jost (Fish Music 002), Colin Smith (avec Mike Westbrook), Hans Hassler (Vienna Art Orchestra, et co-leader de Habarigini) ou Alfred Mélichar en Autriche l’ont, entre autres, sanglé…
Des traces donc. On en oublie… Nombreuses, éphémères et fugitives toutefois, celles d’un instrument encore sous le joug d’une servitude volontaire (au service de cette mythologie), minoritaire et sans pouvoir (d’expression) dans l’improvisation, périphérique et accessoire : ses interventions sont ponctuelles, sa puissance d’évocation uniquement sollicitée pour envelopper un sentiment (la mélancolie), une impression (la fête, le voyage), sa place indéfinie. L’accordéon se forgera, en marge d‘autres champs d’expression (que le musette ronflant), d’autres visages, inventera des passerelles de toutes sortes grâce, pour l’essentiel, aux musiciens qui l’ont choisi sinon comme outil exclusif, du moins comme outil de création (et pas seulement comme accessoire…). Ceux-ci feront acte de mobilité, et de capacité à jeter des ponts, relier, rencontrer, jou(i)eront sur maints territoires afin de déjouer l’iconographie patentée, afin de lui rendre son amplitude de jeu inouïe (il balaie en effet tout le spectre sonore des basses aux aïgues), d’une polyphonie incroyable : grâce à ses deux soufflets, il possède cette capacité de produire des rythmiques, de jouer la musique en mouvement, de garder les notes vivantes bien plus longtemps qu’un piano. Son ambivalence (entre corde et cuivre) l’aidera plus tard - pour les accordéonistes en recherche d’autres expressions - à s’enraciner entre-deux, réticent à toute sédentarisation, posté aux lisières même de multiples territoires…
Il leur fallut donc désencombrer l’instrument avant de lui penser de nouveaux horizons. L’approcher autrement, laisser par exemple le temps oeuvrer: pour Lubat : grâce à Portal «  qui jouait du bando d’une façon complètement destroy pour l’époque », il reprend l’accordéon vers 1975, avec fureur, pour jouer en liberté, des duos bandonéon/accordéon avec Portal à Uzeste, pour régler des comptes avec lui – c’est « un instrument pourri que j’aime » - le bousculer, tirer-pousser, faire vivre le soufflet, par torrents ; pour Antonello Salis aussi. Il reprend l’accordéon (« redevenu pour moi un instrument totalement nouveau, débarrassé de ses clichés historiques »)  en 1980 (après 15 ans d’arrêt), résolument tourné vers de nouveaux concepts de jeu. Peu à peu, l’accordéon devient pour Salis une véritable alternative au piano, grâce auquel, par intégration des racines méditerranéennes, des couleurs et des odeurs –maritimes notamment – du Sud, des airs sardes (dont il est originaire), il vagabonde : que ce soit avec Evan Parker (Improvvisazioni Notes), avec Gérard Pansanel, pour un hommage à Nino Rota, avec Cadmo ou en duo avec Sandro Satta ou Gianni Coscia, chez Pino Minafra (Colori) ou encore tout dernièrement, en invité de l’Italian Instabile Orchestra – et bien d’autres pérégrinations encore - il s’attaque, parmi tant d’autres nouveautés, à une réinvention folklorique – concrétisé dès 1989 par  Quelle che restano  un solo à la coloration dense, à l’humour naïf…. Et il ne sera pas le seul : en Italie, avant lui, Gianni Coscia, ailleurs, bien d’autres… nous le verrons…
Par tradition, et par vocation, l’accordéon est resté lié à la danse sous toutes ses déclinaisons - du musette rafraîchi à la tarantelle, en passant par la musique contemporaine (Klucevsek ou Oliveros avec Merce Cunningham, Contet avec Susan Buirge et Loïc Touzé etc) – et au folklore, sous toutes ses latitudes : la tradition écartée, les vieux airs sont alors déracinés, métamorphosés, agencés avec d’autres sons arrachés d’ailleurs . A ce jeu-là, le plus insolent, le plus inventif restera Lars Hollmer, un suédois d’Uppsala. En 1974, Lars, en chinant, déniche dans une boutique musicale un vieil accordéon Neco tapissé d’un tissu issu d’un pyjama, bricole, seul, et se lance sur ce qui deviendra son outil de prédilection. Six albums avec Samla Mannas Mamma qui vire du progressif à l’expérimentation, quelques collaborations avec Henry Cow (il retrouvera Fred Frith à maintes reprises plus tard), Univers Zéro, ou encore le collectif RIO (Rock In Opposition), une séparation, puis une navigation solitaire, où, de manière similaire à Robert Wyatt, sa musique prend une tournure plus mélodique et réfléchie ; il façonne au fil des disques un univers à la fois enchanteur (une sorte de pays de cocagne, où se mêlent des parfums d’enfance, de conte, de fête, presque de foire parfois qui semblent venir d’un âge d’or, gargantuesque), fondé sur un optimisme généreux freiné cependant par des tournures sombres et pensives (aussi froide que l’hiver suédois..), acides : Hollmer ne joue pas un numéro de cirque…
Si sa générosité réussit à mêler des sonorités venues de multiples horizons (musiques traditionnelles du Nord notamment), il reste cependant qu’à ce jeu Lars n’est pas le plus fou : Mike Adcock le surpasse. Dès 1985 (aussi avec Lol Coxhill : nato 1085) avec Accordions Go Crazy (où chacun – c’est à dire Clive Bell, entendu aussi avec Cage ou Stockausen, et Dean Brodrick - tient l’accordéon, à tour de rôle ou simultanément), il fonde un répertoire hallucinant : dans cette musique (2 disques sur Trikont, 1988/89) dansante, bourrée d’humour, de poésie, d’énergie étincelante, et de toutes sortes de choses (des sonorités venus d’instruments hétéroclites) qui sollicitent au-delà de toute espérance notre capacité à l’émotion – se fondent des traces, des miettes de jazz, rock, tango, country, reggae, musiques tsiganes, africaines, celtes, latines, klezmères, etc, etc… De la mélodie à l’atonal, c’est un feu d’artifice et un hommage incessant à ce qui semble, chez Adcock, sacré : vivre…
La réunion exclusive de plusieurs accordéons s’offrit plusieurs tentatives, parfois éphémères: le Quartetto Nuovo (1992/93) franco-italien composé de Salis, Coscia (entendu aussi avec Gianluigi Trovesi), Richard Galliano, Marcel Azolla ; des duos (Coscia/Galliano ou Salis), des trios (les mêmes + Portal); Accordion Tribe porte dès 1996 le genre à son incandescence : Otto Lechner (Autriche), Maria Kalaniemi (Finlande), Bratko Bibic (Slovénie, membre du légendaire Begnagard, et de Surface Nimal, avec Tom Cora), Lars Hollmer (Suède) se réunissent à l’instigation de Guy Klucevsek. Américain d’origine slovaque, issu de la pop et du rockn’roll, c’est à l’écoute de Terry Riley et Steve Reich qu’il découvre son désir de composer. Son répertoire, qui revendique des influences variées – polka (en grand imitateur des styles ethniques…), classique, world music, jazz – se compose de multiples facettes, à la limite de l’éclatement total. Son style revendique deux qualités majeures : celle de filtrer et de transformer ces éléments éparses venus d’autre part; un contrôle rigoureux et extrême du soufflet qui est la force même de sa dynamique… Par l’intermédiaire de John Zorn, Klucevsek (présent sur Cobra) - qui fréquente aussi Pauline Oliveros ou Anthony Braxton (sur «4 (Ensemble) Compositions 1992 avec Ted Reichmann, autre accordéoniste avant-gardiste de talent) s’intègre à l’avant-garde improvisée. Il joue bientôt avec Elliott Sharp, Bobby Previte, Fred Frith, Bill Frisell (Have a Little Faith)…
Restons à l’Ouest. Andrea Parkins délaisse rapidement le piano et le synthé lorsqu’on lui fait don d’un accordéon. Partenaire, entre autres, d’Ellery Eskelin (avec Jim Black) et de Briggan Kraus, elle utilise différents effets (électroniques notamment) pour le déterritorialiser de ses sonorités naturelles et ouvrir d’autres perspectives. Ses paysages musicaux, articulés autour d’une étrangeté quasi obsessionnelle (obtenue à force d’explorations oniriques, fantasmatiques, fascinantes de toute façon), construits à partir de structures insolites, illustrent son désir de munir l’accordéon d’un nouveau langage - une syntaxe, une grammaire adéquates à ses expérimentations créatives: Cast Iron Fact, son premier album sous son nom, et Slippage, qui suivra, en sont les plus belles expressions…
Enfin, Pauline Oliveros. Son accordéon « free bass » (comme le nomment les américains) relié à deux processeurs électroniques crée une polyphonie intense. A l’écoute des bruits du monde, du murmure de la rivière au grondement volcanique, elle revient, comme dans les techniques de méditation et d’éveil de la conscience qu’elle transpose à la musique (Sonic Meditations, 1968), à l’essentiel : la respiration. Des racines du ciel aux vibrations telluriques, chaque souffle est envisagé dans une démarche transcendantale. Aussi Oliveros manifeste-t-elle une sensibilité particulière à la qualité sonore, mêlant des éléments abstraits d’organisation à des sensations fluides : sa musique allie le conceptuel à l’effusif, le dense à l’aérien, anime des couleurs transparentes, en appelle à la réverbération sonore pour évoquer les échos du cosmos. Entre musique contemporaine et improvisation (présente sur Zwei de Fritz Hauser), elle bâtit des territoires séduisants par leur sérénité, leur fraîcheur (retour à la source) et leur émanations philosophiques.
En France, excepté Daniel Colin - un improvisateur torrentiel - Jean-Louis Matinier, Pascal Contet, Richard Galliano (qui ont eu droit à un traitement particulier dans ce numéro, et pour cause), dans des genres différents, peuvent être mentionnés, générations confondues (les uns arrivant après le renouveau du jazz à l’accordéon des années 80) Michèle Burette (Drame Musical Instantané), Geneviève Sorin (Boni’s Family), Alex Scorier (1974, Placebo), plus récemment David Venutucci avec Hubert Dupont, et d’autres, délaissés ici qui domptèrent la bête de manière éphémère.
La nouvelle musique improvisée européenne, du côté de ses fondateurs, fut plutôt sourde aux accents de l’accordéon. Notons pourtant, Jan Johanssen, un des premiers poly-instrumentistes free (1965/68) ; Claude Parle, un des premiers à s’exprimer dans le contexte du solo absolu (qu’on entendra aussi avec Soft Machine ou Johnny Dyani, Berrocal ou Vitet…) ou Fred van Hove, qui dés 1972, l’utilise en alternative au piano, à l’occasion (FMP 0230, FMP-SAJ 42). Dans le même réseau musical, Sven-Ake Johansson, entre autres batteur de Peter Brötzmann avec Han Bennink (Machine Gun), fait subir à l’accordéon la même mutation opérée sur la percussion : clusters, ruptures mélodiques, bruitisme free, déconstruction… En duo avec Alex von Schlippenbach, en solo (FMP 12), sur SAJ,en duo (FMP 1080) et en trio (+ Reichel) avec Rüdiger Carl : celui-ci (qui mène de front plusieurs voies d’expression - au ténor, clarinette, accordéon et concertina, un cousin) revendique dés 1979/80 l’accordéon comme un moyen d’expression à part entière: avec Reichel et SA Johannson ensemble ou séparément, avec Léandre en duo ou au sein du Canvas trio, en solo enfin : Vörn (FMP 1110, 1986), une suite splendide d’improvisations dansantes et brûlantes, de romances douces ou enlevées (une reprise émouvante de Those Were the days de Mac Cartney) à l’accordéon, au bandonéon… Suivra en 1993/1995 un second disque solitaire sur FMP (CD86), lui aussi de haute volée…
En marge de la musique improvisée, et du côté du tango, au bandonéon, signalons deux figures d’importance : César Stroscio (avec François Tusques : Octaèdre, en hommage à Julio Cortazar, argentin comme lui) et Dino Saluzzi, qui en quatre albums sur ECM, a ouvert des voies poétiques (et andines) singulières et nouvelles.
L’accordéon n’a pas fini de muer, de sonder ses possibilités, d’explorer la richesse prodigieuse de son potentiel. Même si le meilleur reste sûrement à venir, écoutez, vous entendrez, c’est déjà (d)étonnant… !

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