Le parcours de Carlos Zingaro est analogue à celui d’un enfant prodige qui cesse en grandissant de vouloir engranger ou suivre les rails qui le mènent droit devant lui, et ne cesse de se libérer des carcans, de désapprendre, désapprendre (de l’air ! de l’air !), encore, pour élargir son espace. « Pour faire quelque chose de différent, il me fallait combattre au sens physique cette histoire de violon (…) Il m’a fallu remettre en question la technique, l’approche de l’instrument, la mentalité, il a fallu vraiment lutter. »(1) Durant la décennie 1960, alors qu’il continue ses études de violon au Conservatoire (1953/1965), le jeune Carlos Corujo de Magellan (2) (né en 1948) est membre de l’Orchestre Universitaire de Chambre de Lisbonne – « à 13 ans, j’étais presque semi-professionnel ». Pendant ces années, simultanément, il s’intéresse à d’autres genres, se tourne vers le rock, joue dans différentes formations – «  je voulais sortir du système académique et formel dans lequel j’étais enfermé » - s’ouvre à d’autres horizons.
Tandis qu’il se penche sur l’étude de l’orgue dans une école de musique sacrée (1967/68), il fonde Plexus, s’intéresse aux travaux de John Cage (qu’il a découvert à 14 ans, un choc), Maurizio Kagel, Robert Fripp, a une oreille attentive à l’électronique… Fortifié par ses découvertes ; il souhaite sortir le violon des codes classiques (ou autre – tsiganes par exemple) qui l’emprisonnent, et essaye de faire sonner son instrument comme la guitare de Hendrix. Plexus – qui a enregistré un single 45 rpm pour RCA-Victor en 1968 - fut sûrement la seule formation portugaise à avoir développé une nouvelle approche musicale basée sur la musique contemporaine, l’improvisation et le rock.
Carlos Zingaro délaisse la musique écrite, même si sa conception de l’improvisation (l’équivalent d’une composition instantanée, « l’improvisation procède un peu comme une orchestration, un arrangement, une composition immédiate des relations entre instruments, entre musiciens ») intègre la notion de composition. De 1967 à 1977, Plexus, groupe agitateur, pratique le happening, provoque les performances et les rencontres : « on invitait presque chaque année [ dés 1974] Daunik [ Lazro ] à jouer avec nous. ». Il ne s’occupe guère des fossés entre les disciplines, lance des passerelles. Parallèlement, il a entrepris des études d’art graphique, au Conservatoire du Théâtre de Lisbonne, qu’il achève en 1975 – il en deviendra l’un des directeurs. De 1974 à 1980, il dirige la partie musicale du groupe théâtral Comicos (une galerie du même nom sera fondé ensuite, à l’initiative, entre autres, du violoniste, où seront exposés ses travaux) : sa discographie fait en partie écho de ses créations originales – Musiques de Scènes (il a dessiné la couverture du disque) en 1992/1993 sur Ananana, label portugais, où sont reprises des compositions écrites pour des chorégraphes, ou Cenas de uma Tarde de Verão pour la pièce éponyme de Jorge Guimaraes. En 1981 il reçoit le grand prix de la critique portugaise pour la meilleure musique de théâtre. En 1988 il travaille avec Giorgio Barberio Corsetti sur sa trilogie sur Kafka. Il est également remarqué pour ses musiques de films, collabore avec des graphistes et des stylistes, des peintres, reçoit plusieurs récompenses pour ses dessins animés et ses illustrations dans la presse portugaise, travaille intensément avec des chorégraphes et des compagnies, Gulbenkian Dance Company, La Compagnie de l’Opéra de Genève, Michala Marcus, Aparte, Olga Roriz. Il continue aujourd’hui à travailler pour la danse, dernièrement avec Annette Peacock, deux danseurs et Roger Turner, travaillant sur l’interaction entre les disciplines.  « J’ai eu dans le même genre une commande à Macao en Chine, où j’ai été invité, il y avait un danseur portugais et j’avais demandé à Roger Turner et Otomo Yoshihidé de venir, quatre maîtres du tai-chi locaux étaient dans le spectacle. » L’interaction de toutes les disciplines artistiques passionne le violoniste : « le but est d’essayer un mélange entre les parties constitutives d’un spectacle (…) mais sans subordonner l’un à l’autre, comme au théâtre et au cinéma traditionnels où la musique dépend de l’action qui dépend elle-même du texte. Mon rêve serait de mettre tous les éléments au même niveau, mais c’est utopique car cela supposerait de tout créer en même temps de façon cohérente. C’est toujours ce côté ludique : un jeu mais aussi une vibration, une émotion ! Comme on peut trouver chez les saltimbanques… C’est pourquoi en toute honnêteté, je ne sais vraiment pas où on doit me ranger… Je ne peux vraiment pas me considérer comme un musicien de jazz. Je n'en ai ni les structures, ni la culture, ni la démarche. Même l’expression musique improvisée est ambiguë pour moi, car j’aime composer. »
Cela ne l’empêchera pas au fil des années de se faire une place au sein de cet espace de rencontres, où il trouvera des partenaires musicaux au parcours similaire, Joëlle Léandre par exemple, venu également du classique.
Son parcours dans la free music européenne ne débute que vers 1975. Commence alors une collaboration incessante avec des improvisateurs de tout acabit, surtout au cours des festivals partout en Europe. Avec Steve Lacy et Kent Carter (auprès duquel il fait ses premières apparitions discographiques sur Emanem en 1975, en 1978 sur Le Chant du Monde) – « il me disait que je lui faisais l’effet d’un aspirateur : j’avalais, j’essayais d’assimiler tout » - en 1977 à Châteauvallon, puis avec les britanniques John Russell et Roger Turner.
En 1978, Zingaro décroche une bourse à la Creation Music Foundation où enseignent alors, entre autres, Anthony Braxton, Roscoe Mitchell, George Lewis, Leo Smith et Richard Teiltelbaum : autre entrée dans l’improvisation jazz, plus électronique celle-là, notamment avec Teitelbaum, une rencontre très importante. Le violoniste, en 1979, fait office de conseiller (suggérer des noms) au festival de Setubal. A son retour, Carlos Zingaro continue à enchaîner les rencontres – Evan Parker, Tony Oxley, Andrea Centazzo, Annick Nozati et Jean-Jacques Avenel ; il retrouve Kent Carter pour un trio à cordes – contrebasse, violon, viole, tenue par François Dreno (The Willisau Suites, ITM Pacific, 1984), Daunik Lazro (le superbe Sweet Zee, hat Art en 1983,) avec lequel il ne cessera de jouer (Periferia, 1993, quartet sur In Situ, Hauts Plateaux, 1995, en duo sur Potlatch), tout comme il sera un partenaire privilégié de Joëlle Léandre, que ce soit en duo (Ecritures, In Situ, 1990), au sein du Canvas trio avec Rudiger Carl, ou pour d’autres projets plus récemment (le projet pour Sons d’Hiver 1999 avec Crispell, Lovens et Teitelbaum, le trio avec Tramontana, un quartet avec Lazro et Lovens, pour ne mentionner que les traces discographiques). : « Carlos c’est aussi un frère. C’est un musicien d’un savoir raffiné, d’une grande culture littéraire, picturale, poétique. Et un amour des cordes. Ca marche par famille. On vient de la même source. »(3)
C’est avec Richard Teiltelbaum qu’il continue à explorer les ressources de l’électronique (sur Tzadik, Moers, ou en duo, sur Victo). « Teitelbaum, c’est la découverte de l’électronique mais avec une utilisation presque acoustique. (…) Une musique où il n’y a pas de sang, de frissons, de nerfs, c’est un peu difficile à avaler. » La technologie doit être maîtrisée, pour qu’on l’oublie, en lui donnant un caractère sensible, onirique, qu’elle exacerbe les sons. L’électronique, mais « pas comme quelque chose de dominant, pour moi l’instrument c’est le violon : la passion des cordes, du bois, l’acoustique, l’artisanat si l’on veut (…) oui, mélanger cela, cette optique « bois » et la high-tech ». Approche très classique, et acoustique de l’instrument, sans effets, sauf ceux qu’il peut introduire lui-même : ainsi ceux obtenus grâce à la réverbération naturelle du lieu de concert sur le solo en 1989 enregistré au Monastère des Jeronimos à Lisbonne. Solo magnifique où le jeu du violoniste offre toute sa lisibilité : une pureté de timbre héritée du classique (vraiment limpide, sans aucune boursouflure, dégraissé au maximum), un style très expressif, à la limite lyrique à certains moments. On peut parler de virtuosité dépouillée, qui s’assoit sur une mobilité remarquable, et une oreille que son entourage s’accorde à trouver exceptionnelle.
Dans son jeu, Carlos Zingaro, comme Philip Waschmann, se situe à la frontière de la musique contemporaine et du free jazz. Il lui fait subir un traitement particulier (gratté, crissé, pizzicato, utilisé à la manière d’une guitare, avec Regef notamment, en hommage à Derek Bailey), le déporte de sa pratique occidentale d’instrument de string quartet ( influencé en cela par Ornette Coleman : « Toutes ces choses qu’il faisait au violon c’était la folie, j’avais envie de casser mon violon, avec toutes ces tendances classiques et académiques »), triture son histoire, la fait hurler, tord les lignes, lui arrache les tripes et vit avec lui : «  C’est un instrument que je trouve complètement fou, à la limite de la schizophrénie. Même l’approche physique est complètement déformée : il est au milieu de la tête et du corps et la vibration partout. A la limite même, il faut même que le corps vibre pour que l’instrument vibre. »
C’est aussi un organisateur exceptionnel d’espaces sonores – il invente pour lui-même, notamment en solo, une autre géométrie, pleine de courbes et d’arabesques, de lignes étonnantes abstraites et concrètes à la fois, géométrie du disloqué, du grêle, du contre-pied. Certain, ce n’est pas euclidien. C’est fou, fou, fou, et en plusieurs dimensions, au moins trois et demi, parfois quatre ou cinq. Zingaro ressemble à cet artiste dont parle Borges, qui après mainte et mainte inscriptions sur un mur s’aperçoit qu’il a au bout du compte dessiné son visage. Eteignez la lumière, montez le son, écoutez Zingaro : vous verrez briller dans votre nuit mille étoiles, passer des comètes et des étoiles filantes qui laisseront des traces virevoltantes, vivaces, des traces qui finiront par dessiner un sillage éphémère, les contours d’un visage-rêve qui lui ressemble…


(1) Toutes les citations de Carlos Zingaro sont extraites des entretiens suivants : Jazz 360° n°76 février 1985, interview de Le Quan Ninh, Improjazz N°63, Mars 2000, pp 6/11, interview de Guillaume Tarche et Serge Perrot, Jazz Magazine N°335 janv. 1985 pp. 34/35
(2) Zingaro veut dire « jouer comme un gitan », ça lui est resté : un nom de scène…
(3) Improjazz N°75, Mai 2001

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