Tenter de retracer les trajectoires et les figures dessinés par Han Bennink depuis plus de 40 ans demande un sens bien particulier de la logique et une prédilection pour le nonsense…
Bennink est un musicien imprévisible et dionysiaque, orgiaque et joyeux. Il est celui qui dit oui, à la vie, d’un bloc (un bloc de marbre sculpté, avec toutes ses sinuosités, ses replis, ses infractuosités microcospiques, mais rien de bruissant, de murmurant, de fourmillant), sans hésitation, oui au son, à l’éphémère, oui à la remise en jeu (se jouer du déjà dit, du déjà joué), oui à l’expérimentation : en tête, avec Misha Mengelberg, avec qui Bennink joue depuis 40 ans, dés 1964 aux côtés d’Eric Dolphy, avec qui ils enregistrent Epistrophy puis Last date, juste avant sa mort. C’est l’époque où Bennink accompagne à Amsterdam les américains de passage (Sonny Rollins, Don Cherry, Marion Brown, Dexter Gordon…). « D’avoir travaillé avec de tels musiciens, c’est cela aussi qui m’a donné envie de créer ma propre musique ».^1° Une expérience enrichissante et décisive à tous points de vue. Ce n’est pas la seule.
Dans cette décennie, Mengelberg (qui participe aux expériences théâtrales de Fluxus, rencontre John Cage à Darmstadt, découvre la musique de Monk) et Bennink multiplient les expériences : à New-York en 1960, il voit jouer, entre autres, Ornette Coleman, Coltrane, Steve Lacy, Sonny Clark, Elvin Jones, Art Blakey, et Kenny Clarke. A propos de ce dernier, il observe : « Il ne pouvait ne presque rien jouer, juste le tempo et installer une tension incroyable, avec une souplesse, une légèreté, un swing phénoménaux. (…) Jouer le tempo avec un effet de catapulte, comme si tu avais un élastique attaché au bout de la baguette. ».^2° Han Bennink gardera de sa rencontre avec Kenny Clarke (il participe à un de ses workshops à Breukelin en 1963) un sens du drumming qui peut être tout à fait orthodoxe et classique, un sens du rythme incongru chez un batteur free, et un goût pour le dépouillement et la concentration sonores. Aussi étonnant que cela puisse paraître chez un musicien voué à l’improvisation, Bennink, dans sa démarche, ne procède pas par rupture, mais arrache des bribes, multiplie les connexions : curieux de tout, il ajoute, agrège à son jeu des éléments hétéroclites (technique du collage ?), qui révèle une aptitude au contraste étonnant, comme pour faire mentir toute logique : furieux et enraciné, en mouvement mais jamais évanescent ; vertical, percussif, massif et vivace, dansant, léger ; une énergie de l’éclatement et de la dispersion canalisée par un sens plastique prodigieux, des racines solides (historiques comme corporelles ) croisées à un sens consommé, consumé, de la mobilité et de la rupture (polyphonie, diversité des postures, des approches). C’est toute une histoire de la batterie jazz qui s’inscrit en filigranes dans la manière du grand Han. Son ancrage dans le jazz classique [jusque dans ses aspects les plus inattendus, comme utiliser son pied pour varier la tonalité de ses toms : « j’ai vu les pygmées d’Afrique le faire. Ils le font parce qu’ils s’assoient sur les tambours et le font juste avec les talons (…) Et il y a un vieil enregistrement de Baby Dodds, tenu pour être le premier batteur de jazz, en 1937. »^3°, cet ancrage qui lui permet l’abord des standards (dans Clusone par exemple) se mêle à une approche résolument polyphonique et cellulaire de la batterie.
Dans le même temps, dans toute cette décennie, Han Bennink élargit son type de jeu. Il s’ouvre à d’autres sonorités, explore d’autres manières d’aborder le son (musiques tibétaine, africaine, indienne) ; sa batterie se transforme (il abandonne la façon traditionnelle d’en jouer) et s’enrichit d’éléments moins orthodoxes, d’accessoires divers (tambours, tablas, cors des Alpes, cymbales tibétaines…) afin de diversifier les sons. Les sons : c’est pour lui l’essentiel.
Bennink est persuadé qu’il faut multiplier les expériences pour faire évoluer sa musique – pour ne pas être un pion et jouer comme une machine. Ces expériences, il les fait tous azimuts : en peinture, en musique, en humanité, toutes géographies confondues. «  Je me suis beaucoup intéressé par exemple à l’art africain, l’art de la Nouvelle-Guinée, l’art indien de l’Amérique du Nord. Mon intérêt ne se portait pas uniquement sur l’art, mais aussi sur la musique. A 18 ans, j’avais déjà jouée la musique indienne - le raga et les joueurs de tabla. Plus tard j’ai rencontré des gens d’Afrique. Les vrais gens d’Afrique. J’ai beaucoup joué avec un maître percussionniste de la Guinée-Bissau, Faudé Ula. J’ai aussi rencontré Louis [Moholo] et Chris [McGregor] et tout ce club [sud-africain]. Ca m’a beaucoup affecté.»4 La puissance de sa frappe rappelle celle des tambours africains (il utilise peu les cymbales), celle de Sunny Murray. Plus jeune, c’est avec son père (percussioniste) qu’il découvre le son, en tapant sur une chaise…
Parallèlement à son exercice de la musique, Bennink s’intéresse aussi à la peinture. En 1960, il entre aux Beaux-Arts à Amsterdam. « J’étais déjà très intéressé par Dada : Kurt Schwitters, Marcel Duchamp, Max Ernst, Picabia, Man Ray, tous ces types. (…) Dans mon travail on entend des échos de Fluxus. 5» Ailleurs : « Si j’avais à me revendiquer d’un mouvement ce serait Dada. » Dada : un mouvement, pas une école. Dada : intempestif, réticent aux poses. Dada, en bon usage de la révolte (contre les formes pré-supposés). Dada, en haine du bon goût, en culture du paradoxe, en amour de la provocation, jamais gratuite. Bennink est connu pour son approche peu conventionnelle de la batterie. Ses facéties scéniques ne sont pas celles d’un clown, et ne se réduisent pas à un spectacle – elles n’arrêtent jamais la musique. La primeur est donné au son : le son dans sa manifestation la plus brute, la plus élémentaire, la plus dénudée. Toute matière abrite un potentiel sonore. Pas des sons justes, juste des sons en percussion, sans forme : Dada quoi…
Sa connaissance picturale déborde largement le cadre des pochettes de disques (pour ICP, pour de nombreuses collaborations – Serpentine de Dave Douglas par exemple) ou de ses manifestations (exposition au Gemeenete Museum à the Hague en 1995). Bennink, en plasticien aguerri, moule, canalise une énergie dense et compacte, débordante et frappante : ses solos (sur ICP) en sont les manifestations les plus pures. Puissance inouïe et frappe éclatante précise, en percussion (des points comme des coups de poing, très peu de lignes), tempos middle jazz à base de roulements cathartiques ou sons de tambours africains, accentuations variées et rupture de tons y alternent ou s’y chevauchent, grâce à une incroyable technique de la main gauche.
Nul doute que la décennie 1960 fut pour Han Bennink une période d’ébullition et de nouveauté. En 1966, il fait la connaissance de Willem Breuker [ un jeune type qui chiait sur les traditions (sic) ], en 1968 celle de Peter Brötzmann et de Fred Van Hove (en duo ou en trio, ces trois-là feront bon ménage durant plus de dix ans: quelques traces de leurs joutes sur FMP). C’est une période de création de mouvements collectifs: le Globe Unity en 1966, les Berlin Jazz Days par Berendt en 1968, l’ICP en 1967, « une organisation micro-politique (…) qui se situe en dehors ou juste à la frontière de ce qu’on appelle la culture», fondée l’année précédente par Mengelberg, Breuker et Bennink – label et collectif, en auto-gestion, analogue à FMP en Allemagne ou la Musician’s Cooperative et Incus en Angleterre.
Dans les années qui suivent, il collabore fréquemment avec des musiciens belges, allemands, danois, anglais, avec John Tchicai, au sein de l’ICP Orchestra dirigée par Mengelberg (et en duo), avec Steve Lacy, Roswell Rudd, Derek Bailey (Company 3, 6, 7) : Bennink a joué avec tout ce qui constitue la première génération (le noyau, fondateur) des improvisateurs européens.
En 1990, avec Michael Moore et Ernst Reijseger, il crée le Clusone trio (du nom d’un festival en Italie) : nouvelle route, nouveau souffle. Ils tournent beaucoup, délivrent une musique où standard, swing, improvisation libre, ballades et humour se mêlent. Durant cette décennie, il joue avec Tobias Delius ou Eric Boeren (en quartet), avec Cor Fuhler et Wilbert de Joode (trio). Mais Bennink affectionne par dessus-tout le duo : «  J’ai trop d’ego pour jouer dans un grand collectif. 6».
Misha Mengelberg, Peter Kowald, Cecil Taylor, Irène Schweizer, Dave Douglas, Myra Melford, Chadbourne, Ellery Eskelin, Evan Parker, sur disques et pour les plus récents : la liste est longue.
Trop d’ego : sa présence est en effet hors norme. Excessive, dense. Bennink est complètement concentré, à la pointe de sa sonorité, tout entier ramassé à la pointe de sa baguette. Ses sons ont un impact entier – de corps à corps directement, une densité qui impressionne.
Au fil des ans, Han Bennink a toujours su gardé la même fraîcheur au quotidien. « Se sentir amateur c’est une attitude : rester ouvert, essayer de faire que mon violon reste un peu d’Ingres, jouer chaque concert comme si c’était le premier, pas le dernier, jouer comme jouerait un enfant. 7». Comme un enfant : pas de sérieux, beaucoup de concentration – homo ludens…
Il est celui qui se joue naturellement des postures entartrées et des étiquettes, grand vivant gargantuesque ouvert à tous les vents, à tous les genres (punk, avec le groupe The Ex, et en duo avec Terrie Ex, avec qui il est parti en Ethiopie en 2001, rock, boogie-woogie avec Little Willie Littlefield, jazz classique avec Griffin ou Ray Anderson…). Il est celui aussi qui ne porte pas de fardeaux. Au sens concret du terme. Il est contre la tyrannie du « matos » et va à l’essentiel, travaille à être plus basique, ; plus concret : «Je ne fais pas de concerts pour me sentir comme à la maison. Il m’est arrivé de me pointer avec juste une paire ce baguettes. On peut très bien faire sonner une chaise, un tabouret de piano, le plancher, des conduites de chauffage, n’importe quoi. 8».
Steve Beresford (qui fut son partenaire à maintes reprises) dit de lui : « Poissons et bicyclettes sont la troisième et la quatrième choses qui me viennent à l’esprit quand je pense à la Hollande. Mais en tête : le pianiste Misha Mengelberg et le batteur Han Bennink»9.
Bertrand Serra

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1° idem
2° Coda, n°254, Mars 1994
3° The Wire, n°29, Juillet 1986

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