Mon pauvre cœur est un hibou
Qu’on cloue, qu’on décloue, qu’on recloue.
De sang, d’ardeur, il est à bout.
Tous ceux qui m’aiment, je les loue.
Guillaume Apollinaire (The Owl)
Depuis ses premières collaborations avec Mal Waldron en 1959 au Five Spot où ils se confrontaient avec quelques jeunes poètes – Allen Ginsberg, Jack Kerouac, Kenneth Rexroth entre autres – dans une sorte de happening qui mêlait jazz, poésie et une furieuse ardeur à changer la vie, Steve Lacy n’a cessé d’arpenter les champs artistiques pour collecter des matériaux, les rapprocher, les transformer, n’a cessé de marier texte et musique, les travaillant pour obtenir une construction où les éléments, loin d’être illustratifs ou seulement juxtaposés, s’imbriquent dans une structure cohérente, homogène : l’Art Song, notion singulièere propre au sopraniste.
La musique n’y souligne pas les mots, les mots ne redoublent pas les sons. L’espace se construit entre-deux, entre le texte et la musique – la chanson est comme un pont reliant les deux terres - grâce à une dialectique subtile qui permet d’accorder la sonorité des mots, leur articulation – ponctuation, ruptures, scansion - leurs significations, aux phrasés, aux séquences de la musique, aux impétuosités de l’improvisation.
Ce travail de composition nécessite d’abord une approche sonore du texte. « Je trouve un poème, un texte dans un livre ou dans un journal qui me choque, me surprend. J’ai la voix d’Irène en tête et je me mets au piano pour composer, trouver les notes justes. Le secret c’est qu’il faut lire, dire, et chanter soi-même, même mal comme moi. Cela doit être intéressant et chantant, cela doit valoir la peine d’être mis en musique. »1
Le sopraniste joue avec les mots. C’est comme un mécano, on en démonte les pièces pour en saisir les articulations sonores, les phonèmes, expérimenter, tâtonner, saisir l’intelligence sonore du texte, son insistance, appréhender les mots comme des sons (Nabokov : « Lo-li-ta : le bout de la langue fait trois petits bonds le long du palais pour venir, à trois, cogner contre les dents. Lo. Li. Ta. ») avant même l’avènement du sens et du signifiant : le texte est à la source un matériau phonétique.
Traitement bien particulier que celui-ci, déconstructif, où la technique littéraire est adaptée à la musique et vice et versa : « la musique est l’emballage pour les mots, elle transporte les paroles vers l’oreille, vers le cœur (…)Les paroles nous obligent à avoir une musique flexible qui puisse s’adapter aux strophes, aux formes et aux métriques singulières des textes.2 »
Dans ces compositions, Steve Lacy recherche une synergie parfaite de la mélodie et de la prosodie qui aboutit parfois à un déplacement des deux pour que les métriques ne soient pas décalées : texte et musique sont en interaction, interpénétrés, comme deux pâtes travaillées l’une pour l’autre pour en obtenir une seule, comme deux confluents finalement s’embrassent et se fondent en un seul cours : la chanson ; d’où l’importance du découpage sonore et des diverses manières d’articuler le texte dans le chant.
Si l’improvisation libre, in situ et in vivo, en compagnie de poètes ne fut pas rare (Lacy a aussi parfois utilisé de brèves séquences vocales comme tremplin à l’improvisation), le travail de composition semble l’emporter, comme en témoigne sa discographie : l’exhaustivité en matière poétique chez Lacy serait innapropriée ici3, nous nous contenterons d’en tracer les traits principaux.
La collaboration avec Irène Aebi (plus d’une centaine de pièces vocales, 50 disques et des milliers de concerts), « voix inséparable et fondatrice de l’identité de l’art song lacyen »4 y est marquante : Lacy, loin de théoriser, s’appuie sur la voix profonde, expressive de sa partenaire – sa texture, son timbre, sa diction…- et sur toutes les voies possibles pour envelopper un texte (chant, mélodie, scansion, déclamation, récitation, à la manière d’un lieder…) pour composer ses chansons.
Collaboration qui débute à la fin des années 60, avec The Way, premier mouvement du cycle Tao (qui en contient six), première déclinaison de leur travail sur le Tao-tö-King de Lao-Tseu, découvert par le sopraniste en 1959 : il mettra plus de 20 ans à en saisir la structure, à ruminer cette mise en sons – « quand j’ai rencontré Irène, j’ai trouvé la mélodie ». L’influence des cultures japonaise et chinoise se retrouve dans son choix de textes. Quatre pôles, à la fois géographique et de tonalité, peuvent être circonscrits dans son travail littéraire : la poésie américaine (Melville, poètes beat ou dans une mouvance proche - Brion Gysin5 (inventeur du cut-up avec Burroughs, et d’une machine à rêve à l’origine du CD Dreams), Bob Kaufman, Ginsberg (in Sands, Tzadik, 1988) - Robert Creeley et Judith Malina (fondatrice avec Julian Beck du Living Theater en 1947); la poésie française disséminée au fil des albums : Apollinaire, Eluard, Picabia, Braque, Blaise Cendrars, Gaston Chaissac, Guillevic, Soupault ; la poésie slave, avec Ossip Mandelstam et Anna Akhmatova (in Rushes, 10 Songs from Russia) avec deux albums entièrement consacrés respectivement à Blaga Dimitrova, auteur bulgare de petits textes simples et mystiques, et Marina Tsvetaeva,; enfin donc l’Orient, avec Taslima Nasreen (opéra The Cry en 1994), Lao-Tseu bien sûr, et la voie tao/zen avec Po Chü-Yi, Ryokan (moine zen japonais, maître du haikai), Akiko Itakura, et Kenneth White, géopoéticien écossais, d’Extrême Occident, sous influence zen et taoïste….
Voilà dans l’essentiel la cartographie poétique de Steve Lacy, avec ici et là quelques électrons libres (Kandinsky, quelques italiens Beltrametti et Ballestri, Schwitters…).
Cette appréhension du matériel sonore au-delà des genres et des compartiments (c’est Cecil taylor, qui lui communique cette curiosité pour les diverses formes artistiques), révèle un souci constant chez Lacy d’ouvrir une porte sur l’extérieur, et un usage aguerri de la transversalité : très influencé par les idées de Marcel Duchamp, il revendique la possibilité de pouvoir mettre n’importe quoi dans une œuvre d’art. Question d’optique, déjà présente dans le concept de Roba en 1968/69, abandonné au fil des ans, dont on retrouve cependant l’esprit dans cette habitude d’entrecroiser les références, les dédicaces. La chanson est envisagée comme un jeu de pistes fonctionnant par écho, redoublement et croisement de tangentes, son espace comme un lieu de confluences, de convergence, point névralgique d’un réseau, où se croisent des éléments disparates et hétéroclites (côte à côte sont parfois placées des dédicaces à des personnalités diamétralement opposés), qui rapprochés font sens – le simple fait de les juxtaposer crée le sens, comme dans un collage, c’est la leçon de Duchamp,.
« On voit une chose dans une autre, on entend une chose dans une autre. C’est l’écho des paroles. ». Dans Torments, c’est un poème de Chaissac dédicacé à Erik Satie, Wish (in The owl) d’après Picabia dédié à Boris Vian, Outings remercie Rabelais et Jarry, évoque Borges, The Owl d’après Apollinaire évoque Webern, Speel , récit dérisoire de Dali au sujet d’une salade de mouches surréaliste est dédiée à Chopin… Arrières-plans et jeu de pistes destinés à brouiller le sens premier, redoublements pour mieux s’embrouiller se révèlent en toile de fond et esquissent des passerelles inédites qui suggèrent des connexions cachées – la dédicace fonctionne comme une indication, un signe d’aller chercher, d’aller gratter, guidé par des antennes « intermusitextuelles », ces palimpsestes… Le référentiel rôde chez Lacy, tapi entre les lignes de ses compositions.
Sa musique est en effet presque toujours écrite en référence à un artiste : « Il y a de la litérature, de la
peinture, du théâtre et de la danse dans toute la musique que nous jouons. Même si elle resssemble à du saxo solo c’est toujours basé sur autre chose qui est basé sur autre chose, ainsi de suite ! »6 C’est une recherche du sens par dérive, pas chassés, rapprochements lointains, échos, vases communicants, ça circule en tout cas, ce n’est pas fixe, pas d’enclos, de compartiments, ceci n’appartient pas à personne, pas de propriété privée, le vol c’est la propriété, Steve Lacy est vivant et n’a pas fini de nous surprendre !
Discographie :
• The Owl, réédition in « Dreams, Scratching the seventies », 3 CD, Saravah, 1997
• The Joan Miro Foundation Concert, New Contemporary Music, NCM 10
• Songs, (avec Brion Gysin), Hat Art 1985/86 & HaT Art CD 6045)
Et pour les internautes à visiter absolument le site consacré à Steve Lacy :
http://senators.free.fr/index.html
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